四講表現與表現性
如果說再現是著重於從詩歌創作中尋找外部世界的依據，那麼表現就是把注意力放在人們的情感世界的藝術表現，它是一種內宇宙的精神探求，比起其它文學樣式，詩歌更強調和重視情感表現。
張慧諜的《那麼的遙遠》就是這樣一首好詩：
那麼的遙遠。 像吹拂過山野的一縷清風，
像三月，像一株映山紅，像一雙空靈的蝴蝶，
誰也無法將它們久久挽留。 像一道痕
深埋在大樹上，忘卻了歲月，忘卻了痛。 一切
都已經癒合，但，一切又永遠無法癒合。
像一把舊式的長椅，在公園一隅，空空的，有人來過
又悄然地走開了。 一個人，抑或兩個人？
像一些花瓣，被春天帶走。 像一點點月光
一朵朵螢火，很輕的水聲。 像霧，甚至，像一隻
飛過天空的小鳥，那麼輕易消逝，輕易讓人忘掉。
是啊，確實太遙遠了。 總想留下些什麼，卻什麼也沒留下。
像一本讀過的書，隨手放下，像一句不經意的諾言
說過之後，也就忘了。 你一架閒置的犁，一項頭笠
一幅舊照片，照片裡的那個人，讓人想了很久
總記不起名字。 像一堵老牆，一道小巷
在雨中，一朵很現代化的花傘悠然飄過
哦，多麼的遙遠啊！
這首詩顯然是回憶的篇章，人們之所以樂於回憶，對很多人來說，回憶實在是一種誘惑，因他飽經滄桑，從中獲得了數不清的智慧，也有許許多多教訓，與之打交道的有父母，也有師長和友人，甚至於短暫的邂逅者；通過回憶，在頭腦中以復現的方式咀嚼著生活中的得與失，但更多的是“我們所復現的是某些不完滿的、未盡善的東西，是某些在我們生活中言未盡的東西留下的瘢痕。”①如詩中所言：“像一道刀痕深埋在大樹上，”畢竟時間太長了，一些都是影影綽綽，若有若無：“是啊，確實太遙遠了。總想留下些什麼，卻什麼也沒留下。”無怪乎詩人感慨言之：“一幅舊照片，照片裡的那個人，讓人想了許久/總記不起名字。像一堵老牆，一道小巷/在雨中，一朵很現代的花傘悠然飄過”
這首詩的最大特色就是在於將道不明，說不清，但又放不下的回憶情緒不絕如縷地充分顯示出來。 再看藍色所寫的題為《聖誕節》的詩：
總覺得塞進郵筒的信/對方不會收到/放在街旁的自行車會被人偷掉/總覺得端在手上的高壓鍋/馬上就會爆炸/轉播足球賽的電視機會出什麼故障/如果撞上了什麼東西/那一定會得腦振盪/如果這班車她還不到的話/我就要一個人被撇在世界上/一個成熟的男人/身上為什麼會有/那麼多的分量。
詩中主人公表現出來的心有餘悸是一種卡夫卡式的焦慮，它是日常生活中人們常見到的。 這是由於人生的種種困境常使自己願望落空，這就會引起人們心理上的緊張狀態。 保持適當的緊張感是可取的，它是一種自衛機能，可以使人警惕將要到來的危險。 但過度焦慮引起的緊張，惶惶不可終日似的緊張，卻是一種變態的人格障礙。 如多年政治運動無休無止，而每次運動來臨時，知識分子總是首當其衝，於是他們中不少人就有一種莫名其妙的恐懼感。 心理學家認為，當個體總是處在本人不能明確地描述的危險或災難之中，那就是焦慮，而焦慮的極端形式便是無端地驚恐。 詩中的主人公正是如此。 作為男人，他常是一家之主；對父母說，他是兒子；對妻子說，又是丈夫；對兒子說，又是父親。 而在社會上，他有可能是領導，或者是下屬。 這不同的場合，要求他及時調整他的角色，否則就會淹沒有輿論的海洋中。 相比之下，男人的焦慮遠甚於女人，這就是這首詩所要表現的。 雖然這首詩有再現的因素，詩人給我們勾勒出主人公種種反常行為，但它只是詩人用來表現焦慮的材料，是一種鋪墊，是藉題發揮。
詩歌中這種表現的特點恰如歐蓋尼·弗爾龍所說：“所謂藝術，就是情感的表現，表現即意味著使情感在外部事物中獲得解釋，有時通過具有表現力的線條形式或色彩排列，有時通過具有特殊節拍或節奏的姿勢、聲音或語言文字。”②
上述看法已被普遍接受，但人們不禁有些納悶，如英國美學家鮑桑葵所設問的：“怎麼才能把人的情感放到物理事物中去呢？”最常見的解釋便是以里普斯為代表的移情說。 他認為移情是一種外射作用，以詩人創作為例，他們觀察世界時，常常把自己的內心感受外射到自然景物中，於是無生命的就成了有生命，無情的也就成了有情。 這在古典詩歌中比比皆是，如“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”，“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，“多情只有天庭月，尤為離人照落花”，等等。 在新詩中，也有這樣的作品，如李小雨的《夜》：
島在棕櫚葉下閉著眼睛，/夢中，不安地抖動肩膀。 /於是一個青椰子掉進海裡。 /靜悄悄地，濺起/一片綠色的月光。 /十片綠色的月光。 /一百片綠色的月光。 /在這樣的夜晚，/使所有的心蕩漾/隱隱地。 輕雷在天邊滾過。 /講述著熱帶的地方/綠的故鄉
詩中的“島”被人格化後，也就有了生命，有了感情。 不僅如此，月光、海水、青椰子、輕雷都彼此心靈相通，以各自的聲音合唱出一支月光奏鳴曲。 它是那麼溫馨、甜美、清幽，這種感受明顯地是詩人將自己的知覺、情感投射到客體上去。 所以里普斯說：“移情作用所指的不是身體的一種感覺，而是把自己'感'到審美對象裡面去。”所謂“感到審美對象裡去”，是說把我們的情感轉移到物裡去，“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕鬆自由或自豪，但是我感到這些，並不是面對著對像或物的對應，而是自己就在對象裡面”，③是一種物我統一。 《夜》中所表現出來的特殊氛圍，與其說是海島之夜的寧靜、和諧，不如說是詩人心態的反映，由於詩從將自己心情投射在它的上面，這海島之夜便是“客觀的自我”了。
岑琦的《聆聽鳥語》也是這樣的佳作：
聆聽鳥語，聆聽森林的樂曲
大自然向我洩露自己的奧秘
鳥語將我從清晨的夢中托起
枕著美妙的語聲又悠然睡去
夢的羽翼彷彿已超越塵寰
從夢之谷傾聽天外的絮語
森林女神手撫琴弦譜寫晨曲
朝暉被晨曲鍍得分外璀璨
變幻的雲彩隨樂聲翩翩起舞
托著夢魂飛向無垠的碧藍
晶瑩的露珠彈跳著凝成音響
一顆顆溶入我心頭的琴弦
鳥語如泉是淨化污濁的清韻
陶醉於鳥語的靈魂永不沉淪
在詩中，人如鳥，鳥如人，人語就是鳥語，鳥語也是人語，兩者相互交叉疊印。 詩人的情感被強化、被擴張均因相互感染所致。
移情說雖有合理之處，但由於過分強調了藝術家的審美主體作用，就必然忽視了審美客體本身所具有的表現性質。 它是一種經驗論，而經驗純粹是一種主觀感受，並不一定就有普遍性和確定性。 針對移情說的不足，格式塔心理學家阿恩海姆提出了“表現性就存在於結構之中”的主張。 他請自己的學生比內為此作了一個試驗。 比內要求薩拉·勞倫斯舞蹈學院的一組學生，分別即席表演一個悲哀的主題，其結果是她們所有的動作都是一致的：（一）動作看上去都緩慢的；（二）每一種動作的幅度都很小；（三）每一個舞蹈動作的造型大都是曲線形式，其張力都比較小；（四）動作方向都不很確定，時有變化；（五）表演者的身體似乎都在自身重力支配下活動著，而不是在一種內在的主動力量的支配下活動著。 上述特點，我們的確可以在日常生活中找到對應。 一個心情很悲哀的人，他的心理過程的節奏是緩慢的，其思想和追求都是軟弱無力的，他的一切活動也都是由外力控制著的。 因此阿恩海姆認為，在人體之外的任何外部事物也都是各種力的式樣呈現。 “就是那些不具意識的飄零的落葉、一汪清泉、甚至一條抽象的線條、一片孤立的色彩或是在銀幕上起舞的抽象形狀都和人體具有同樣的表現性。在藝術家眼睛裡也都具有和人體一樣的表現價值。”④由於審美對象和藝術形式與人類情感活動，在實質上處於大致相同的力的式樣，人們才有可能在創作和欣賞中有著強烈的共鳴。 這就是格式塔心理學家所說的“異質同構”，也就是說，不管什麼事物，只要其力的式樣在結構上與人類情感中力的作用達到同樣的複雜水平，就可以說它是這些情感的表現。 這在詩歌中也很突出。 昌耀的《劃呀，劃呀，父親們！ 》有一個副標題“獻給新時期的船夫”。 這是一首新時代“黃河大合唱”，或者說是一首新時代的“黃河船夫曲”。 詩中所說的“船夫”實際上就是改革開拓者的象徵，他們正從事中國有史以來的偉大創舉，儘管人們認識到在前進的路上還會有著驚濤駭浪，但他們義無反顧勇往直前。 他們樂觀豪邁，堅韌不拔。 這是一首獻給改革者的詩，雖然在這首詩裡並沒有直接寫出他們的英雄業績，可是我們卻可以在詩人筆下所謳歌的船夫奮力與海水捕鬥的場影中，以及那“劃呀，劃呀，父親們”的主旋律中感受到他們的心態：
是從冰川期劃過了洪水期。 /是從赤道風劃過了火山灰。 /劃過了泥石流。 劃過了/原始公社的殘骸，和/生物遺體的沉積層/我們原是從荒蠻的紀元劃來。 /我們造就了一個大禹，/他已是水邊的神。 /而那個烈女/變作了填海的精衛鳥。 /預言家已經不少。 /總會有橄欖枝的土地。 /總會衝出必然的王國，/但我們生命的個體都尚是陽壽短促，/難得兩次見到哈雷慧星。 /當又一個曠古後的未來/我們不再認識自己變形了的子孫。 /可是我們仍在韌性的劃呀。 /可是，我們仍在拼力地劃呀。 在這日趨縮小的星球，/不會有另一條坦途。 /不會有另一種選擇。 /除了五條巨大的舳艫，/我只看到渴求那一海岸的船夫。 /只有啼呼海岸的吶喊/沿著橢圓的海平面/組合成一支/不懈的/嗥叫。 劃呀，父親們！ /父親們！ 父親們！
人們之所以能從大海船夫們奮力划船的律動中感受到新時期改革者的巨大心聲，不正是格式塔心理學家所說的“異質同構”效應嗎？ 可見審美客體本身就具有表現性，阿恩海姆所說的“表現性存在於結構之中”是正確的。 換句話說，表現性就是一種專門與人類內心深處體驗發生關係的一種形式，它可以使情感表現處於突出地位。
由於表現性和情感緊密聯繫在一起，對詩人來說，如何使他的作品富於表現性就是至關重要的了。 戴望舒的《雨巷》是新詩中的名篇，詩中的那個徘徊在雨巷中的有著“丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”的姑娘，很多人認為是詩人的一次寫實，其實這是誤解，詩人寫的是一個夢境。 如果在現實生活中有這個成天“撐著油紙傘，獨自徬徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷”中的姑娘，這個人一定是一個精神病患者。 而以夢境表現出主人公內心深處對愛情的渴望，借助於具象強化的方式就相當恰切了。 再如鄭玲的《瘋女人跑著》：
深夜
在迷茫的街道上
瘋女人跑著
是在追逐背叛的丈夫
還是為了孩子
成了傷心的聖母
深夜
是落葉因死亡而自由的時候
瘋女人跑著
象古老的記憶
狂吹著有勁的獵角
深夜發生的事情
只能靜觀
那鉤殘月
卻用它犀利的幽光
莫明地刺痛了我
詩中的瘋女人處於下意識中，她的盲目的跑著也是一種視角，但此詩的背後卻是詩人清醒的視角。 她同情這位瘋女人，為之質疑，為之喟嘆，並移位於景表現出詩人的人文關懷：我們社會中還有不完美的地方，那就是像瘋子這樣的弱勢力群體被邊緣化了。 瘋子應該住進醫院，瘋子應該住在家中，然而她卻大街上亂跑，兩種眼光的交叉疊印折射出社會還存在的弊病。
什麼又是表現性呢？ 我們認為是詩人將自己的情感強化並放在突出地位，而且它是屬於理解後的所創造出來的特別形式。 如賀海濤寫有一首有爭議的小詩《木材廠印象》：
雀鳥
在高高的圓木上
盤旋
電
鋸
在
響有人說“看不懂”此詩。 其實它並不難懂。 如果將它轉化為散文形式，懂是懂了，但詩意喪失殆盡。 這是一首具象詩，從詩的排列上可依稀地看出，兩隻小鳥在被伐倒的圓木堆上盤旋，因成片成片的樹被鋸倒了，可是下面的電鋸仍在嘶嘶作響。 詩人以此造型表現出他對濫伐森林所造成了生態平衡被破壞的擔憂。 詩人在詩後就是這樣說的：八四年秋季的一個上午，我來到了北疆某個小城鎮的郊外，在堆得高高的圓木上，電鋸殘酷地嘶叫著，我走開了，我想走進山林。 於是便有了短短的《木材廠印象》。
將此詩與香港詩人犁青的《石頭——為以色列寫真之一》相比，犁青的這首詩因形式的特別更能說明情感的表現性的藝術魅力：詩人於1992年訪問了以色列，在短短的幾天考察中大為驚嘆，就這麼一個處於幾億阿拉伯人環伺的彈丸小國，人只有幾百萬，不僅如此，它還資源貧乏，觸目可見的幾乎是石頭。 可是在經歷了十字軍後，居然可以奇蹟般站立起來，成為一個繁榮強大的國家。 這是為什麼，顯然是一種“要求土地/要求獨立/要求和平/要求繁榮”的民族精神。 全詩長達90句，（不包括詩還有的兩段散文的敘述）可句尾都是“石頭”一詞，如其中的一節：
在以色列我看到
海畔地上石頭
荒丘古堡石頭
綿羊在石礫中尋覓青草吃下了石頭
駱駝在坎坷的板路上淌汗踢踏著石頭
牧羊人在砂礫中棲宿頂撞到石頭
耶蘇在雪白沾雪的地下產房初張眼眸看望到石頭
耶蘇為阿伯拉罕造出了子孫捏捏塑塑石頭
猶太人洗濯軀體的缸缸罐罐敲敲鑿鑿石頭
埋著手腳包裹著麻木屍骸的墳墓前面擋住石頭
耶蘇負馱著十字架一級一級響
沉重和憂傷的聲音石頭
偌大的耶路撒冷聖宮是
平滑剔亮雕刻閃閃的石頭
默罕黑德的魂靈從麥加飛來住進了
光芒斑斕豪華聖潔的石頭
虔誠的男女伏靠在西方城牆上
悲愴的哭聲細細長長震撼著石頭
一塊長方形的棺柩石頭
整齊排列著石棺的墓園石頭
被撬走被盜竊了石塊的荒野石頭
被修建再豎立起來的碑碑坊坊石頭
花園別墅石頭
店舖市場石頭
學校醫院石頭
新婚情侶漫步的小徑石頭
車輛閃閃飛馳過的行道石頭
海濱路旁街心排列著
古典色彩的雕塑石頭
後現代的架構圖案石頭
詩中那麼多“石頭”成為這首最為醒目的特色，它既是以色列惡劣的自然環境的寫真，又是以色列過去的苦難與如今的繁榮昌盛的象徵。 讀者讀後之所以對以色有如此真切的感受實乃這特別的形式所獲得的表現性。
有些詩篇能否被大多數人所理解，它還有一個漸進過程。 王蒙舉例說：“五六十年代對聽不懂交響樂的問題，曾有過很活躍的議論。用二胡京胡拉一個民歌或戲曲牌子就沒有這個問題，因為曲調單純也因為耳熟能記。看來懂不懂與欣賞習慣有關。一些西洋曲子可能上口，如柴可夫斯基的第一弦樂四重奏第二樂章('如歌的行板')、鋼琴套曲《四季》的《雪橇》( 《十一月》)、德沃夏克的《新世紀交響樂》第二樂章、貝多芬《第九交響樂》的合唱（《歡樂頌》）便較少這一類的問題。近一個時期以來，聽不聽得懂交響樂似乎不再成為需要辯析的問題。”⑤七十年代末，朦朧詩初次出現詩壇時，當時人們排斥它，主要理由是因為讀不懂這些詩，但也僅僅幾年，它們的代表詩人和主要作品已被人們廣泛接受和歡迎。 他們用得爛熟的技巧也為後來更年輕的詩人所汲取。 如意象疊加、矛盾場景、反常合道、時空倒錯以及詞性混用、陌生化、通感和變形等等。 這說明理解需要一個漸進的過程。
顧城的一首題為《感覺》的詩也曾引起不應有的誤解，它的獨創性在後來才逐漸得到人們的認可：
天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠
正如詩題所說的，它表現出詩人的瞬間色彩感覺，而且這些色彩既是互相聯繫的，又是互相排斥的。 沒有灰色，就襯託不出鮮紅和淡綠；而體現熱情、溫暖的紅色和體現生機盎然的綠色卻又和絕望、傷心、悲觀的灰色處於相互排斥的關係。 這種既有聯繫又相排斥的色彩構成，就呈現出如阿恩海姆所說的一種動態平衡。 他在《藝術與視知覺》中指出“傳統的色彩和諧理論只研究如何使各部分互相聯繫，而不研究它們之間的分離。因此，無論如何也是不完美的”。 由於有了排斥，“在它的整體的平衡狀態中，就一定會見出張力作用”。 從這首寫於文革期間的詩看，詩人顯然不僅僅是為了表現瞬間感受，而且曲折地反映出詩人在那個令人窒息的氛圍中對新生活的祈求。 如今再也不會有人斥責這樣的詩為令人晦氣的朦朧。
同樣，對於八五年以後出現的實驗詩，人們也不是一下子都能夠接受和理解的。 讀解這類詩，既需要了解現代詩發展的大致脈絡和走向，又離不開鑑賞者知識結構的更新和審美意識的覺醒，這類詩的出現決非偶然。 如有人所指出的“實驗詩”的產生“從一開始既不是出於對西方現代詩的摹仿，也不是出於一般借鑒意義上的。'橫向移植'（儘管這兩種現像都不同程度地存在）、其最深刻的根源始終存在於內部，存在於立足現實生存而尋求精神上的自我超越（或揭示）的孜孜不倦的努力之中。所謂現代抒情手法和技巧的運用，因此也決非是孤立的技術問題，它們實在不過是結構化了的人之覺醒的生命表徵而已”⑥圍繞如何表現“人之覺醒”，這些詩人煞費苦心，不僅刻意選擇一個獨特的視角，也動用了他們所用的知識、經驗的庫存。 這就使他們的詩呈現著一個獨特的存在，一個令欣賞者必須使出渾身解數來破譯的“密碼體系”。 歐陽江河有一首題為《肖斯塔科維奇：等待槍殺》的詩，它的開頭有這麼幾句：“他整整一生都在等待槍殺/他看見自己的名字與無數死者列在一起/歲月有多長，死亡的名單就有多長”，結尾又說：“一次槍殺永遠等待他/他在我們之外無止境地死去/成為我們的替身”，貫穿全詩的基本意象就是“等待” 。 乍看這首詩實在不知說什麼？ 但只要我們聯繫肖氏坎坷而曲折的一生，就不難理解本詩的蘊涵。 肖氏是蘇聯十月革命後最有影響的音樂家，他創造了大量受到蘇聯人民歡迎的歌曲和電影配樂，尤其是他的第七交響樂更是蜚聲國內外。 但他又是一位經常受到嚴厲批判的音樂家，如他的歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》一問世，便遭撻伐。 然而在1963年又再次獲得平反。 歐陽江河將他的一生概括為一種“等待”，實在是一種隱喻，等待什麼呢？ 被攻擊、被平反。 因而在本詩中“等待”實際上就是一種姿勢，是詩人將他的一生予以抽像後化為一種等待姿勢。 而這種手法正是上古人將動物形象由寫實而逐漸變為抽象化、符號化的審美意識的體現。 據藝術史家研究：“在原始社會時期，陶器紋錦不單是裝飾藝術，而且也是民族的共同體在物質文化上的一種表現根據我們的分析，半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥紋演變而來的，所以前者是單純的直線，後者是起伏的曲線如果彩陶花紋確是族的圖騰標誌，或者是具有特殊意義的符號仰韶文化的半坡類型與廟底溝的類型分別屬以魚和鳥為圖騰的不同部落氏族，馬家窯文化屬於分別以馬和蛙為圖騰的兩個民族部落。”⑦顯然，歐陽江河從中得到啟發。 可是，如果一個讀者不具備上述古代文化知識能進入詩人所特有的感受閾嗎！ 誠如馬克思所說：“只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵來說，再美的音樂也毫無意義。”這種情形就是英國人類學家弗雷澤所比喻的“詩人是潛藏在俗物們的城市內部的間諜，他們喬裝打扮，用暗號取得聯絡，以使眾人對其存在不加懷疑的方式存在著。”⑧作為讀者，要理解詩歌意義，把握它的特殊內涵，做一個如瑞恰茲所說的“合格的讀者，就必須首先掌握詩人的'暗號'”。 這裡再以車前子的《空心的繩子》為例，說明把握“暗號”對破譯全詩的重要性。 詩中說：
空心的繩子是什麼力使它靈魂/出竅/空蕩蕩的軀干我看見你/空心的繩子/說到底/是一長根/（空心的）（軟）（塑科）/（白）管子/只是我沒有通過空心爬到玄奧/的那頭/哪頭？ 只是我當作了繩子/捆住，識字課本我讀到你這首詩被人們認為是不可解的“詩謎”。 要解開它，我們認為還得首先抓住詩的中心意象“空心繩子”和主人公對它一系列特點的設問，而且還要看到，這是一個孩子在設問。 從孩子的眼光看，它只不過“是一長根（空心的）（軟）（塑料）（白）管子”而已，為什麼在有些人，（即成年人）眼光中卻賦予它那麼多“玄奧”？ 不僅來自口頭，尤其還來自“識字課本”。 大人們微言大義就真的那麼正確嗎？ 魯迅就說過“人生識字糊塗始”這意味深長的話，孩子們的天真質疑反襯出某些成年人的矯情，以至於指鹿為馬似的蠻橫。 這兒童眼光與兒童口氣便是它的“暗號”。 皮亞傑在《幼兒的語言和思考》一書中，以實驗的結果告訴我們：“七歲以下的幼兒們，他們互相交談很多事情但在多數情況下，由於他們是對自己本人講述的，所以，各自執著於自己的想法，並以此為滿足。相信有誰正在聽著自己講話，這就是他的全部慾望。他們無法使對方傾聽自己的話。因為事實上，他們並不是現實性地與對方講話。聽話的對方只不過作為刺激物擺在那裡罷了幼兒的語言不具有社會機能。·成人即使在一人獨處的時候也進行社會的思考，而幼兒即使在夥伴中也以自己為中心來思考。”因此，美國作家伊斯特曼（1883一1969）認為“那些寫作難懂的詩，並且也不想理解其他詩人的作品和詩人們的態度，是與孩子們相似的。”⑨他把近代詩人比喻為“幼兒”。 他們是在模擬幼兒特殊的對話方式，即表面上看似對話，實為自言自語。 和以往詩人大不一樣的，第三代詩人更重視生命的體驗，生命是有限的，而面對的世界卻是無限的，對一個人說，僅僅只有一次的生命究竟是怎麼一回事，又應如何對待，他們充滿困惑，也祈求各式各樣的答案，如帕斯卡爾所說：“我不知道是誰把我安置到世界上來的，也不知道世界是什麼，我自己又是什麼？我對一切都處於一種可怕的愚昧無知之中。我不知道我的身體是什麼，我的感覺是什麼，我的靈魂是什麼，以至我自己的那一部分是什麼那一部分在思想著我說的話，它對一切，也對它自身進行思考，而它對自身之不了解一點也不亞於其它事物。”⑩和哲學家不同之處，詩人的思考主要是訴諸感性認識，而不僅僅是理性判斷的推理活動。 對詩人說，生命的真實主要在於他自己的體驗，而且更多的還是超驗。 正因此，新生代詩人的實驗詩就不易為只具有日常體驗的讀者所理解，如孟浪《過橋的魚》和柏樺的《春天》。 在前一首詩裡，詩人說：
過慣了放蕩生活/這尾魚更喜歡從橋上游過/從此岸到達彼岸/我們落在這尾魚的後頭/看它正優美的游進深土
在後一首詩裡，詩人說：
一聲清脆的槍響
掌心長出白楊
只有日常生活經驗的人，無論如何想不通，“魚”居然可以從橋上游過，而且“游進深土”；“掌心”怎麼會“長出白楊”。 盂浪在闡述其創作意圖時說：“關於詩歌，我想要說，只是出於對生命的一種期待，我才寫詩。我們的生命狀態不可逆轉地決定了我們的詩，我們的詩又是語言本身情不自禁發出的一連串動作。”柏樺說得更直截了當：“我認為詩和生命節律一樣在呼吸裡自然形成，一旦它形成某種氛圍，文字就變得模糊並溶入某種氣息或聲音。此時詩歌企圖去作一次僥倖的超越。”總之，詩人為了表現獨特的生命體驗，而寫出了自己的超驗，作為讀者你可以對詩人的“超驗”不敢苟同，但你不可以否定詩人的內心真實。 當代超現實主義繪畫大師達利（1904一1989）在他的名畫《在海濱出現的臉孔和果盤》中，可以見到海灣、波濤、山谷、隧道，但同時這一切又包孕在一個人的狗頭形狀中，狗頭上的項圈又是跨海的鐵路和架橋。 這隻狗翱翔在半空中，它的軀體中部由一個盛著梨的高級果盤構成，高級果盤又融合在一個姑娘的面孔中，姑娘的眼睛由海灘上奇異的海貝組成。 這幅畫就是他頭腦中超驗的表現。 對每個人說，都會有自己的超驗，只是沒有藝術家和詩人那麼敏感地將它捕捉到，並及時反映在自己作品中罷了。 由於超驗的獨特，它形成了人們相互理解的障礙，但也並不是所有的超驗都必然如此。 王寅的《芬蘭的詩》，雖寫出他的超驗，但比較容易理解。 詩中說：
走進他的居室/他們在背光的側面/抬起頭著你一眼/深色的背景上的微笑/象北方藍色的月亮/她們和她們的丈夫/繼續埋頭於書/樺樹皮的香味/貓也看著你/豎琴像一叢向日葵/他們的書籍整齊而又潔淨/冰塊的氣息/流水走過很多地方/風從水面掠過/好像烏的叫聲/她們驚異的眼睛/閃爍一絲光芒/象器皿、牙齒/冰岸樹上落下的羽毛
據詩人的友人說，這是王寅在接觸到一小部分索德格朗的譯作之後，他回憶起一部記錄影片中的芬蘭風光，引起創作衝動。 王寅沒有去過芬蘭，但詩中的畫面卻是異常動人：背光的側面，深情的一瞥，和諧的夫婦關係；芬蘭特有的嘩樹林，中產家庭的陳設，靠近北極圈的芬蘭景觀——冰塊的氣息，從水面掠過的風，鳥的叫聲，象牙齒一樣的閃爍光芒的眼睛。 詩中所表現出來的超驗可藉用一位詩人的一番合理的闡釋：“它通過一種外部的有時是感觀的語彙給日常生活塗上了充滿內心光輝的潛意識色彩。它通過對月光、植物、微笑和輕微的聲音乃至氣息帶動我們的知覺，使內在的渴望充滿透明的感覺，在芬蘭詩人和他的妻子享受季節和陽光，享受充滿無數瞬間的寫作愉快之時，詩人所要傳達給我們的還是這樣一種超越國度的、在希望中神聖化了的對世俗生活美好方面的金色的肯定。”⑾由於詩中的超驗比較接近一般人的日常經驗，也就易於被他人接受。 一般人之所以對超驗難於接受，是由於它常與神秘感聯繫在一起。 其實它不是空穴來風，而是由外物引起的一種內心幻覺、錯覺或不可名狀的感受，它的變形、誇張和奇妙組合，說明它仍然是以經驗為基礎的。 當然，它關涉到榮格所說的“集體無意識”。 榮格在《論分析心理學與詩的關係》一文中就認為，藝術作品，尤其是那些充滿幻想的藝術是集體無意識的產物。 在此類創作活動中，“藝術家是一個'不自由主的人'，他被集體無意識牽著鼻子走，成為'代言人'的角色。他只能服從於顯然是外來的衝動，受它引導。感到作品比他本人偉大，投身於一種不屬於他的，不為他所駕馭的力量。彷彿他是一個局外人，或者彷彿為異己法術力量所操縱的人”，所以他在另一處強調地說：“不是哥德創造了《浮士德》，而是《浮十德》創造了哥德。”這種情形，也使我們想起海子的創作。 海子的詩作大部分錶現的也是超驗，正因此，他的這類詩是不可逐句索解的，但從他寫的系列短詩：《答复》《五月的麥地》《詢問》《麥子熟了》《四姐妹》中共有的基本意象“麥地”看，它實際上表現出詩人的鄉土之戀。 海子出生於安徽懷寧農村，是農民的孩子，雖然他以後進了大城幣，但卻割不斷對故鄉的情思，其不絕如縷的思緒，關聯著心理學家所說的情結。 它指的是富於情緒色彩的一組組相互聯繫的觀念與思想。 通常的情況下，它存在於潛意識中，由於自主性和內驅力的作用，它隨時可以浮現出來成為創作的動力。 榮格認為，情結是意識無法控制的心理內涵。 它對意識的意向是抵抗的，它可以隨時湧上心頭。 情結如同大海，在它平靜的表面下始終存在著衝突，表現為愛欲、騷動和掙扎。 至於海子詩歌中的鄉土情結則主要表現為形而下的故土眷戀，故鄉已幻化為精神上的桃花源，成為詩人靈魂的皈依處。 由於一種集體無意識的驅使，詩人才會在自己的詩歌中反复詠嘆它的“麥地”：
有時我孤獨一人坐下/在五月的麥地夢想眾兄弟/看到家鄉的卵石滾滿了河/黃昏長存弧線的天空/讓大地上佈滿哀傷的村莊/有時我孤獨一人坐在麥地/為眾兄弟背誦中國詩歌
——《五月的麥地》
而且他對“麥地”感受也有超越日常經驗的：
麥地/別人看見你/覺得溫暖，美麗/我則站在你痛苦質問的中心被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒上/麥地/神秘的質問者啊/當我痛苦地站在你面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空
——《答复》
按照榮格的見解，就不是海子創造了他的“麥地宇宙”，而是“麥地宇宙”創造了海子。 也正是對精神家園的執著呼喚，讓我們看出海子與荷爾德林的精神是相通的，荷爾德林是海子的詩神，他也是一個精神家園執著的追求者。
同是表現，詩歌也有淺薄與深刻之分。 一個有創造性的詩人總是不遺餘力地追求深刻的表現。 我們所說的深刻表現是指詩人通過他的作品表現出他對現實生活發人深省的理解，諸如生命意識、歷史意識、宇宙意識。 這使他超越了一般人所見到外在事物，看到了事物的本質方面。 如巴爾扎克所說的：“藝術家的使命在於能找出兩件最不相干的事物之間的關係，在於能從兩件最平凡的事物的對比中引出令人驚奇的效果他是那樣深知事物的內在的原因。”⑿這樣的詩並不是很多的，艾青的《古羅馬的大斗技場》就是這洋的詩。
眾所周知，艾青自1957年後就備受磨難，被剝奪做人的一切權利，他的聲音暗啞了二十一年。 可是在復生之後，他並未消極頹唐，他不僅超越了一般人的境界，也是對自己的一次大超越。 詩歌中所表現出來的生命意識、歷史意識、宇宙意識確是震古爍今，動人心魄。 《古羅馬大斗技場》的價值不僅在於它生動地再現了古羅馬的奴隸主門的極其殘忍的行為，而且在於從中總結出具有永恆意義的教訓：
時間太久了/連大理石也要哭泣；/時間太久了/連凱旋門也要低頭；/奴隸社會最殘忍的一幕已經過去/不義的殺戮已消失在歷史的煙霧中/但它卻在人類的良心上留下可恥的記憶/而且向我們揭示一條真理，/血債遲早都要用血來償還；/以別人的生命作為賭注的/ 不可能得到光彩的下場。 /說起來多少有些荒唐/在當今的世界上/依然有人保留了奴隸主的思想；/他們把全人類都看作奴役的對象/整個地球是一個最大的鬥技場。
深刻表現性的標誌可以從以下三個方面去看：
其一是它所顯示的力度。
基於格式塔心理學家所認為的，不論是人還是物的存在，都是一種力的式樣表現，因此就存在一個力的強弱問題。 強度的大小是相對而言的，只有在比較中才可以作出較準確的判斷。 這裡僅以女詩人的創作為例，作一橫切面的剖析，看詩人們是如何在創作中顯示出力度的。 新時期女詩人的湧現組成了一座光彩奪目的星座，女詩人創作的主旋律是女性意識的覺醒：她們追求自尊、自信、自強，鄙夷由權勢和金錢所裝扮起來的虛假的愛，摒棄千百年來視為天經地義的對男人的依附思想。 但翟永明卻選擇了一個新的角度，對女人的存在作了更為深入的思考，這就是她在組詩《女人》前言中足說的“黑夜意識”。 一般說來，黑夜就是蒙昧、無知與痛苦的象徵，與之相對的白晝則是清醒、開朗、幸福的象徵；但黑夜又處於白晝的前夜，黑夜再長必然有一個盡頭，其盡頭處就是白晝的來臨。 在生活中的女人基本上有兩種類型：一是處於黑夜地位但她們並沒有這種感受，說明她們還處於混沌狀態；另一種是覺醒了的女性，她們已清楚地看到自己所處的地位，因而不甘心，不附和，她們大聲吶喊，渴望女人們能和男人們一樣處於彼此尊重的平等的地位。 和前者不同，這樣的女人是完全意識到自己仍處於“黑夜”地位的，儘管她們低估了女人最終擺脫困境的艱難程度。 恰恰在這點上，顯示出女詩人的清醒、冷峻，有別於一般女性。 她在詩中說，在男人看來，女人的可愛之處就在於她的“溫柔”和“懂事”；而這正是女人作繭自縛，也是女人易於成為男人俘虜的主要原因。 女詩人由於對女人自身的反思，然而談何容易。 女人總歸是女人，她們是千百年來文化的載體，文化的強制性迫使她依照慣性的軌跡走下去，真是無可奈何。 女詩人說：
我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻願分擔一切/渴望一個冬天，一個巨大的黑夜/以心為界，我想握住你的手/但在你的面前我的姿態就是一種慘敗/當你走時，我的痛苦/要把我的心從口中嘔出/用愛殺死你，這是誰的禁忌？ /太陽為全世界升起！ 我只是為了你/以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身/從腳至頂，我有我的方式
有人將它歸為愛情詩，顯然縮小了它的意義。 這首詩的價值在於作者在詩中扮演了女人、詩人、自我三重角色。 該詩情感袒露而充滿力度，它是女性生命激情的顯示，靈魂深處的閃光，是陰柔中的陽剛。 它的衝擊力量是如此之強，令女人們不得不深思自己的存在。
潞潞所寫的《城市與〈勇敢的野牛之血〉》再現了考威爾的樂曲《勇敢的野牛之血》的演出實況：
管弦樂。 獨唱。 小捉琴五重奏。 /報幕員的甜笑。 起落的金屬指揮棒。 /而後是黑色額發一個瀟灑的甩動，/崛起了小號，崛起/一片廣闊起伏的高原，野牛的/長鬃風一般飄楊
但人們卻可以透過這些詩句感受到處於改革開放時期的城市脈搏的強烈跳動，呼吸到那瀰漫於城市生命中不斷進取的氣息。 無疑這是力度的表現，是似水柔情的南方越劇與雄勁悲壯的男子漢的慷慨壯歌的高度融合：
這不是上海，分明是我的北方。
有著蒼勁的群山，燃燒的落日，
有著白毛風、馬群和男子氣的北方。
金的號鍵；白皙的手指，
激情——突破了上海，
勇敢的野牛之血啊！
文靜中，感到速度，平衡裡，感到顛狂，
溫文爾雅接受著力的碰撞，
不可抑制的音樂廳，
騰起野牛疾馳而過的塵煙和轟響。
這是上海，
是一片湖藍塗上山岩的褐色，
是幽靜庭院風的光臨，海的湧浪。
啊，年輕的小號衝決了堤壩，
壓過來轟轟烈烈的北方
其二是要看詩歌中力度所顯示的方向性。
如果詩人所感受到的情感活動性質是積極進取的，那麼其情感作用的方向必然是昂揚向上，詩人的情感活動所最終轉化的意像也應是昂揚向上的，反之，其力的作用就會是低沉向下的。 由於詩歌有著陶冶與淨化人的靈魂的作用，大多數詩人的詩歌，情感活動的取向是前者而不是後者。 新時期詩歌中的“西部詩歌”派是這方面的突出代表。 傑出代表詩人有昌耀、楊牧、周濤、章德益、楊爭光等。 他們詩歌中的氣吞山河的氣概和對困難的不屈不撓的韌性戰鬥精神充分顯示出陽剛之美。 請看章德益《我應該是一角大西北》中的片斷：
我應該，我應該是一角/大西北的土地/一角風，一角沙，一角雲絮/一角紅柳，一角胡楊，一角砂磧/一角崢嶸的山，一角奇兀的石/一角清洌的山泉，一角聖潔的雪域/一角駱駝刺，一角酥油草，/一角駝鈴的碎語/有歲月的煙雲從我的額頂漫過/有記憶的上煙沿我的腳底升起/脈搏中有馬蹄的撞響/血液中有烽火的搖曳/歷史寫在熱血中，/三百萬平方公里的遼闊/濃縮成我一角尊嚴與壯麗
大西北，雄麗神聖的大西北/我應該，應該是你一角土地/讓閃電開墾我，讓雷霆耕耘我，讓春雨播種我/在我的渺小中成熟大西北的偉大/在我約有限中收穫大西北的無際
大西北的環境是那麼神奇，又是那麼嚴酷，但生活在那裡的人卻並沒有因此而退縮，相反我們看到的卻是他們的奮爭與自信，一種偉大的獻身精神和悲壯情懷。 那種在巨大苦難中作出偉大犧牲的人們，他們的死實際上是新時代即將來到的信號，其精神實質仍是昂揚向上的。 周濤的《鷹之擊》就是這樣一首抗爭死亡的頌歌，詩中出色地表現了一隻鷹和一匹老狼搏鬥的情景。 老狼在受到年青的鷹一擊命中之後，它狡詐地將這只鷹拖進了灌木林。 這只鷹因此就有了不幸：
當那隻狼，從樹叢中竄出來的時候，/就像在那裡剛剛進行了一場謀殺，/那鷹的一半正牢牢釘在樹上，/被沖力撕開的胸腔鮮血淋淋。
可是這只鷹至死也沒有放棄對老狼的打擊：“它的神經肌肉卻還活著，象釘在樹上的一面迎風的旗幟，它的翅膀還在不停地撲打著、煽動著所有的鷹都會從高空，從陡峭的懸崖上，看到它的形象，聽到它的聲音。”對此，詩人設問道：而那隻老狼，它真的勝利了嗎？
詩人回答道：
不，它從此不能再有一刻安寧了，
它得不停地長嚎、奔跑、打滾，
從白晝跑到黑夜，從黑夜跑到黎明；
因為一隻鷹爪還留在它身後，
深嵌在骨縫，緊緊掐住它的神經！
它永遠也擺脫不掉這隻手，
直到精疲力竭地死去
而且這只年青的鷹，成了其它年青鷹的榜洋，它有了更多的後繼者：“是的，鷹是不死的。/峭壁上鷹的石雕，/和那隻鷹一樣是褐灰色的，一動不動；/天空中依然有鷹的身影，/也和那死去的鷹一樣，/劃著巨大的孤線，旋轉上升”
詩中的鷹狼之戰是正義和邪惡之間的殊死搏鬥，年青的鷹雖犧牲了，但代表著正義，正義必然最終戰勝邪惡，這是歷史的必然趨勢。 因此，表現在藝術中，應該是強調生命在殘酷現實面前的巨大力量，它是一種“生存強度”的體現。
①斯蒂芬·歐文：《追憶》第117頁，上海古籍出版社1990年版。
②《美學新解》第129頁，遼寧人民出版社1987年版。
③《論移情作用》，《古典文藝理論譯叢》第8輯。
④《藝術與視知覺》第623頁，中國社會科學出版社1985年版。
⑤《懂還似不懂》，《讀書》1990。8。
⑥《中國現代實驗詩·序》，春風文藝出版社1987年版。
⑦石頭邦：《有關馬家窯文的一些問題》，《考古》1962。6。
⑧⑨桑原武夫：《文學序說》第39~40頁，三聯書店1991年版。
⑩轉引自《生命的沉思》第127頁，中國文聯出版公司1986年版。
⑾孫世露：《接近詩歌》，《文學角》1989。1。
⑿《巴爾扎克論文學》第11頁，中國社會科學出版社1986年版。
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